- 4 - Darstellungen der Passion, des Leidens und Sterbens und auch der Auferstehung Jesu Christi sind uralte Anliegen in der christlichen Welt, für alle Sinne, in allen Künsten, durch mannigfaches Er-Leben. Was wußte etwa Albrecht Dürer vom sinnenden Jesus, was wir nicht wissen? Und was erweckt Johann Sebastian Bach in uns, wenn wir seinen Ver-Tonungen lauschen? Die Matthäuspassion von Johann Sebastian Bach gilt als unvergleichliches Meisterwerk christlich-abendländi- scher Musik, ja menschlicher Kultur überhaupt. Doch gemach: ,Die’ Matthäuspassion? Auch ,Werke’ wie sie waren und sind nicht einfach ,da’, vielmehr können wir meist einen Entstehungs-Prozeß bestaunen! Bach schrieb für Karfreitag 1727 als Leipziger Gottes- dienstmusik eine Passion nach Matthäus, wohl die Urfassung. Weitere Aufführungen folgten, je neuen Bedingungen angepaßt, z.B. durch Tausch von Stücken und Besetzungen: 1729, 1736, 1742. Bachs ,Reinschrift-Partitur’ von 1736 und ein Text- buch-Druck für (Karfreitag 15.4.) 1729 in Leipzig sind erhalten. Diese kannte Mendelssohn 1829. So galten für ihn (und seitdem) 1729 als Entstehungsjahr, 1736 als Jahr des ,letzten Willens’ und seine Wiederaufführung des in Vergessenheit geratenen Werks in Berlin als die erste ,nach 100 Jahren’. Die Musikforschung indes ruhte nicht. Wir kennen die ,verlorene’ Fassung 1729 wohl doch, aus einer erhaltenen Abschrift durch Johann Christoph Altnickol, 1719-1759, Bachs Schüler und Schwiegersohn, von ca. 1755. Weiteres schließt man aus Orchesterstimmen- Eintragungen u.ä. und meint heute: die Entstehung liegt vor 1729, wohl 1727, z.T. noch früher, und 1742 fand eine vierte Aufführung durch Bach statt, wieder mit Änderungen (z.B. statt 2 Orgeln 1736 und 1729 nur einer für beide Chöre nun Orgel und Cembalo, warum auch immer). Manche schätzen nur großen Aufführungs-Apparat, andere nur kleinen mit alten Instrumenten samt Knabenchor. Dabei kann auch Spiel auf modernen Instrumenten Klangrede sein, das auf historischen Klang pur, sprich Sound. Viele Stufen gibt es zwischen dem - wie wir sagen - gestischem Singen (rhetorisch phrasiert, artikuliert) und unendlicher Melodie. Bachs ,Reinschrift’ ist zwar zeitlich ,letzte Fassung’, doch nicht testamen- tarische ,Letzt-Fassung’. Er hat unterschiedlich, hat an- gepaßt musiziert. Das darf und soll man auch heute. Jede Art hat Für und Wider! Wir hatten 1976 und 1989 in größeren Kirchen größere Besetzung, 2001 hier kleinere. Für uns sind die berühmte Doppelchörigkeit, die schlichten Choräle und die ly- risch-kammermusikalischen Arien gleich bedeutsam. Dies erkannten viele Zuhörende, darunter Skeptiker: so ,ganz nah dabei’ und wie ,persönlich angesprochen’ haben sie das bekannte Werk ,geradezu neu erlebt’, junge Leute schwärmten von Kult-Konzert und Fans des Chors meinten, die ,Schütz’-Kantorei solle sich umbe-

- 5 - nennen in ,Bach’-Chor ... Da muß eine weitere Auf- führung folgen! Drei Text-Arten dienen für Passions-Vertonungen: der objektive alte Bericht der Bibel (1. Jh.), zeitgenössische Dichtung (18. Jh.) als subjektives ,Betrachten und Bedenken’, bekannte Kirchenliedstrophen als bewährtes Glaubensgut der Kirche (16./17. Jh.). Die Musikgeschichte kennt aus früheren Zeiten nur reine Bibeltext-Vertonungen: Motettische Passionen - für Chor allein, Choral-Passionen - für Chor und Soli, unbegleitet, mit verteilten Rollen singend (,Choral’ hier nicht ,Lied’, sondern Altargesang, wie Gregorianischer Choral). Aus beiden entstanden durch Hinzunahme weiterer Texte (aus Bibel und Gesangbuch, dann spezieller Dichtung) im 17./18. und 19. Jh.: Oratorische Passion - etwa Werke von Thomas Selle (Hamburg 1643), G.F. Händel, R. Keiser, Gg.Ph. Telemann, Bach u.v.a. Passions-Oratorium - kein oder kaum Bibeltext, reine ,Betrachtung’: Graun, Beethoven u.a. Oratorium ist ,Oper auf imaginärer Bühne’, entstanden wie diese um 1600 in Italien: außer in die Kirche zur lateinischen Messe ging man in den Betsaal daneben, ins Oratorium zum Hören von Dichtung in der Landes- sprache und Musik, zunächst zusammengestellt, bald eigens dafür komplett verfaßt. Der Gebäudebegriff wurde Veranstaltungs-Bezeichnung: Man ging ins Oratorium. (Wir haben das erste berühmte solche Werk, Cavalieris Rappresentazione, aufgeführt: 1968, 1998 halbszenisch.) In Oper und Oratorium entsprechen dem Dialog eines Dramas der eher freie Sprechgesang, das Rezitativ, und dem Monolog das (Strophen-)Lied und die Arie als Ziergesang, für Einzelne wie für Chor. Spätere Zeiten mißverstanden solch darüberstehende Besetzungsanga- ben als Überschriften, als Form-Titel: u.a. ,Chor’ (wie Concerto grosso). So sagen wir: Der Chor singt einen Chor, z.B. aus der Matthäuspassion ... In oratorischen Passionen finden im vom ,Evangelisten’, dem Solo-Tenor, getragenen Bericht die wörtlichen Reden je individuelle Ausdeutung: die Worte Jesu, der Jünger, des Pilatus, der Hohenpriester, des Volks (durch verschiedene Solostimmen bzw. Chor oder Doppelchor). Die ,Betrachtungen’ (Eingangs- und Schluß-Chor, die Accompagnato-Recitative und Arien) halten inne, wie an Kreuzweg-Stationen. In Bachs Matthäuspassion dialo- gisch: Da klagt die ,Tochter Zion’, welche gemäß alt- testamentlicher Hoffnung den wie einen Bräutigam erwarteten und erkannten Erlöser nun leiden sieht und wieder verliert, stellvertretend für Zuhörende, Singende, Spielende. Keine feste allegorische Person, ihre Worte werden abwechselnd von allen Soli und Chor I, teils beiden Chören, vorgetragen. Chor II sind (gemäß neu-

 

- 6 - testamentlichem Zeugnis) ,Glaubende’, für Bach seine Gemeinde, insgesamt gesehen: Christen zur Zeit der Aufführung, ebenso stellvertretend. Sie fragen und zeigen Anteilnahme. Daraus wird zunehmend Zuspruch, Bekenntnis und Lobgesang. Die Choräle, d.h. die Lieder der Kirche haben verstärkende Funktion. Passions-Musik zeitigt sehr Unterschiedliches an Nach- denken und Einsichten über den Menschen Jesus als Opfer politischer Verhältnisse oder eines Justizirrtums, an Empfinden menschlichen Mitleids; bisweilen Ideen von ,Mit-Leiden’ oder Nachleiden, was wohl mensch- liche Kräfte übersteigen dürfte. Bei Bach, der sowohl Sinn für theologische Orthodoxie wie für persönlichen Pietismus besaß, erklingt immer wieder das Wort ,ich’ besonders ,betont’. Die hier durch Matthäus Genannten (Judas, Petrus, Rat und Volk der Juden u.a.) sind ,nur’ Werkzeuge in Gottes Heils- Plan. Von ihnen wird abgelenkt, weitergedacht auf das je eigene ICH. Da entsteht aus subjektivem Klagen persön- licher Dank, bis es im Schluß-Chor sogar nach den Anfangsworten ,Wir setzen uns mit Tränen nieder’ schließlich - zum Erstaunen vieler Hörer - heißen kann: ,Höchst vergnügt schlummern da die Augen ein’. Dieser Einsicht soll unsere musikalische Interpretation folgen: kein kleingläubiger Klagegesang soll es sein, sondern ein im Tiefsten gläubiger Lobgesang! Im Sinne des Kantors Bach sollte dreierlei durch ein Werk wie Bachs Matthäuspassion und durch jede Auf- führung spürbar werden: die Verkündigung der Erlösung Glaubender, das Bekenntnis der Veranstalter zu solcher Erfahrung, die Einladung an die Hörenden zu individuellem Glauben. Unsere musikalische Einstudierung versucht, den wichtigsten Regeln barocker Aufführungspraxis zu ent- sprechen: -   ,rhetorisch’ sprechende Phrasierung (deklamierend atmendes Gliedern von Text- und Melodie-Phrasen) und - ,gestische’ Artikulation (Vortragsart, zum Barock pas- sendes Betonen oder Kürzen von Tönen u.ä.), beides in allen Vokal- und Instrumental-Parts und bei fließenden bis zügigen Tempi. Zwar singen bei uns statt Knaben Frauen- und Männer- stimmen, solistisch und als moderner gemischter Chor (wenn auch ,Laien-Chöre’ auf manchen ,Seiten’ von vornherein abqualifiziert werden); folglich übernehmen im Eingangs-Satz auch Frauenstimmen die Choral-Melodie (sonst gern Knaben anvertraut; welch organisatorischer Aufwand für so wenige Töne ...). Gespielt wird jedoch auf ,historischen’ Instrumenten (mit tieferer Stimmung, besonderen Maßen und Bohrungen, mit Darm-Saiten, Kurzbögen u.a.); zudem spielen in unserer kleinen Kirche die Streicher in kleiner Besetzung. Zur Doppelchörigkeit: Der Dialog zwischen ,Tochter Zion’ und ,Glaubenden’ war Bach bereits anfangs wich-

- 7 - tig, dann zunehmend in Wiederaufführungen, für die er z.T. ganze Stücke und Besetzungen ausgetauscht hat. Echt doppelchörig zu nennen sind bestenfalls zehn der 29 ,Chöre’ (außer Chorälen) bei insgesamt 68 Nummern, sogar teils nur an ihrem Anfang oder Ende. Unsere lange Erfahrung sagt: spontan erfaßt wird diese ,Doppelchörig- keit’ durch die wenigsten Hörenden, selbst bei Eingang und Schluß, auch vor breiten Podien oder bestem Stereo! Erst Wissende ,hören’ es, zumal wenn sie nach Hör- Hinweisen den Text (in Programmheft oder CD-Booklet) mitlesen, gegebenenfalls Noten. Dies ist auch in kleinerem und auf engerem Raum möglich, welcher dafür die Ausführung von Acht- stimmigkeit erleichtert und überdies die Wirkung des kammermusikalischen Charakters der Arien begünstigt. Unser Chor ,steht’ zusammen, die Stimmgruppen S,A,T,B hintereinander (links Chorgruppe I, rechts II) und singt je nach Stück vierstimmig, achtstimmig oder doppelchörig: a)  4- bzw. 8-stimmig bedeutet: die Komposition hat 4 Stimmen (Melodien), Sopran, Alt, Tenor, Baß bzw. S1, S2, A1 usw., entweder ,homophon’ gesetzt, d.h. eine führende Stimme mit Begleitstimmen, Text gleichzeitig, vgl. ,natürliche zweite Stimme’, oder ,polyphon’ gesetzt, d.h. viele Stimmen gleichberechtigt, insbesondere rhythmisch selbständig, Textteile nach- und gegeneinander, vgl. Kanon; b)  doppelchörig: 2 x SATB (meist homophon), abwechselnd, ergänzend. Die Soli sind je einmal besetzt sowie im Orchester Flöten, Violone (Kontrabaß) und Orgel (gemäß Bachs Frühfassung). Getrennte Ensembles sind die Streicher mit je 2 Oboen, links das zu Chor I, rechts zu II, die Violinen I je außen, wodurch im Rahmen des Erforderlichen und des Möglichen eine Dialog- bzw. Stereo-Wirkung entsteht. Vollständig oder gekürzt? Schon die Frage gilt man- chen als Mangel an Ehrfurcht vor großen Werken. Zu Bachs Zeit war Anpassen selbstverständlich, Sohn Philipp Emanuel kombinierte Stücke aus Vaters Matthäuspassion mit Eigenem, Mendelssohn kürzte 1829 in Berlin ,radikal’. Unser ,Ideal’ heißt auch: vollständig. Doch Rahmenbedingungen verlangen zu fragen: bei über drei Stunden mit oder ohne Pause?, deren Länge?, Nachmittag und Abend oder zwei Abende? ... Selbst bei Bach-Festen wird unterschiedlich verfahren. Kürzungen sind vielleicht gegen das Werk, aber für die Zuhörenden! Wir kürzen also, zur Erleichterung konzentrierten Hörens, um gut 30 Minuten; genaue Angaben im Textdruck. Unsere Hörhinweise sind begrenzt und nicht vorn oder hinten im Programmheft ausformuliert, sondern stich- wortartig beim Gesangs-Text: schnell zu lesen und (hoffentlich!) sofort hörend umzusetzen, wenigstens meist.